京剧的乐器与唱腔

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京剧音乐是一种程式化很强的戏曲音乐，这种程式性一方面表现在唱腔、曲牌、锣鼓经上，一方面表现在乐队的建制上。传统乐队由打击乐与管弦乐组成。管弦乐的核心部分是三大件（京胡、二胡、月琴）。京胡又是三大件元首。它有很强的表现力，它的主要功能是托腔伴唱。

我出身于京剧世家，12岁从家父学习京胡，1963年考入中国戏曲学校音乐科专修京胡，四十多年来我在京胡演奏方面有一定的积累与思考，本文单就京胡与京剧唱腔的综合表现方面的一些技巧问题进行阐述。

京胡的托腔伴奏是琴师的一个主要艺术基本功。伴奏的首要条件就是必须会唱而且唱得要准，唱得要好。同时对整个唱腔内容要有所了解，要体会剧中人物所要表达的思想感情，要知道这一段唱里用的是什么腔，有几段大腔，以及这一段唱词里，每一句的落板落眼都应记准确，对尺寸快慢要能了如指掌。京胡有它自己的一套伴奏方法，现将一些基本的伴奏方法分述如下。

（一）托腔

所谓“托”，就是托着走的意思，就是说伴奏要随着唱腔，不可自己任意胡拉。俗话说“唱的要有味，伴奏要有劲”，就是说明“托”的含义。所以伴奏必须和唱一致，相互之间不可各行其事，或相互干扰。这里所说的一致，并不是说伴奏的旋律要和唱腔一模一样，而是说与唱腔基本相符。伴奏自有它自己的一套办法，在实际伴奏中，京胡的伴奏往往比唱腔的音符要多，如唱的是一个二分音符，伴奏就不一定拉二分音符，也可能拉两个四分音符，这种加花伴奏可以起陪衬作用。如《文昭关》一剧伍员对东皋公诉说他逃国原因时对唱的一段西皮原板，就是这种加花伴奏的鲜明例子。（谱例略）

马长礼《文昭关》

其中唱的“父纳子妻”这一句，可以看出京胡的伴奏与唱腔有显著的区别。

托腔不但要跟得紧、托得严，而且还要领会剧情人物的思想情感。如果唱得很有感情，而伴奏没有感情的话，就会使唱腔大为逊色。所以，伴奏者应带着感情来伴奏，也就是说和演员对人物的体会要一致。如《洪羊洞》一剧病房一场，即杨六郎精神失常以后唱的“我面前站定了许多鬼魂”一段二黄散板，在伴奏时要掌握方法，手要用力，但又不能拉得太响，要轻要慢，但内在的力量很大，拉出来的音不能飘而要实。到最后一个腔要放出音来，才显出有分量，感动人。如果不是这样伴奏就不足以表现杨延昭在病危时那种迷离、悲哀的情绪。

要想托腔托得好，就必须对演唱者的尺寸（速度）、气口、演唱上的一些习惯都要熟悉，才能伴奏得恰到好处。只要尺寸对了，韵味自然就会出来。所以说，好的京胡能起带领作用。总之，伴奏须要拉出抑扬顿挫，才能烘托好人物的感情。

（二）垫头

演唱者在句间的行腔中有小间歇处，在这些地方伴奏要用短短的几个音加以填充和镶嵌，同时也给演唱者留出气口，这些地方拉出来的音称为“垫头”。伴奏者如果垫得不合适，就会截住演唱者的气口，演唱者如不留气口，不等垫头就唱出来也不会好听。因此，演唱者要懂得垫头和尺寸。垫头有很多种，垫头的使用需要根据唱腔来进行选择，优美的唱腔就须用优美的垫头。而且垫头的点子也不能一般化，如《文昭关》一剧中伍子胥所唱的二黄三眼一段：（谱例略）

在上列谱例中“我好比鱼儿吞了钩线”的“线”字拖腔很长，到第二个“我好比”的“比”字又顿住，所以，京胡必须使一个垫头垫好，让演员换一口气，这个垫头不但弥补了换气的空子，而且給演唱者增添了不少色彩，同时它还起着连接作用。又如在同一段中“思来想去肝肠断”的“肝”字是个小腔，“断”字是大腔，所以“肝”字不顿住而要拖一点腔，如果“肝”字不拖腔就会给人断断续续不连贯的感觉。在上板的板眼里，垫头是受着板眼的约束的，不管怎样垫，就是不能没有板。散板一类的垫头，则须注意演唱者的尺寸，慢腔的垫头要慢，快腔的垫头要快，不可乱来，否则是不会有好效果的。

（三）保腔

所谓保腔就是保住演唱者不走板、不跑调， 保住气口。如果演唱者在演唱时走了板，跑了调，伴奏者就应迅速地使演唱者回到板和调中。因此，伴奏者必须对唱腔十分熟悉才能保得好，不能台上临时“拿贼”或是“硬碰”（“拿贼”是指伴奏者不知道或不熟悉唱腔而随机应变的伴奏。“硬碰”则是伴奏和唱腔相互抵触，京剧界平时经常对调门对唱腔，就是为了避免台上“硬碰”。）

童祥苓《乌盆记》

（四）补

演唱者没有把词意唱完，或是不够满宫满调，这时伴奏者就必须把它补充完整，以免少板没眼或是词意唱腔不全。补的时候要使前边的唱腔和点子接得上。如《乌盆记》一剧，刘世昌唱反二黄“刘世昌祖居有数代”的“居”字落在中眼，所以京胡要补一个眼才能完整补的点子不能一般化，例如：

    例一：02 /  11   13  2351 6532 /......

    例二：02 / 3212 6513 2351 6532 /......

上面的例一就是按一般的方法伴奏的。而例二是采用“补”的方法演奏的，二者比较，就觉得第二种紧凑。又如《问樵闹府》一剧，范仲禹在葛太师府中饮酒时所唱的二黄散板：“到今日饮酒，酒能醉人”一段，在结束时，词意唱完了，但音乐并没有终止的意思，所以必须把它补完。

（五）裹

伴奏者把唱腔包住叫做“ 裹 ”。如伴奏快板就不能按照唱腔伴。伴奏快板必须简洁、迅速，把上下句拉得非常熟练才能伴奏得严谨。如《失空斩》一剧斩马谡时诸葛亮所唱的快板“帐下跪的小王平”（谱例略）。

这一段唱就是上下句“裹”着伴奏的，到最后一个音时，伴奏和唱腔一块找齐。在伴奏时，手要快，节奏要准，一弓一个字，每板都是双弓双字，不可拉单弓子单字。因为过门“......”是双弓双字，如拉单弓字就和过门不统一了。但摇板的伴奏（紧拉慢唱）就不能一律双弓双字，因为它的唱腔比较自由，不像上板的那么规矩伴奏摇板最应注意的是接口的地方，伴奏者拉出过门以后就不要管演员唱不唱，等演员唱出来以后，京胡的过门还是照样进行，等过门中某一个音和唱腔中同样的音相遇时，就可以随着唱腔伴奏下去。如《失空斩》诸葛亮唱“小马谡失街亭令人可恨”一段：（谱例略）

由上谱例中可以看出，摇板张嘴起唱的地方不像上板那么严格。比如原板是一板一眼，西皮是眼起板落，过门也都是有一定的板数，而摇板的过门则无一定的板数，长些短些都可以，所以必须用“裹”的方法来伴奏才能严丝合缝，才能把接口的地方接好。

京胡的演奏技巧是十分丰富的，也比较复杂，京胡演奏艺术也同于写文章、做诗、写字、绘画，讲究布局、章法，所以繁简单双安排要得当，必须要贴着剧情来演奏。有时悲壮淋漓，有时缠绵含蓄，有时富丽堂皇，有时爽脆流利。并力争做到刚蓄于柔，而柔蕴于刚，委婉其外而刚健其中。昆曲讲究曲情，皮黄就要有“ 味 ”儿。“ 余音绕梁”、“三月不知肉味”等名句成语就是形容音乐艺术的感人之深，回味无穷，经久难忘。最后祝愿京剧及京剧音乐艺术日益发展，中国戏曲艺术的明天更加绚丽辉煌！

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